Del texto al cuerpo, en la activación de la pieza ‘Primer Soneto’ de Martín Gubbins


Por Andrea Cabrera López


A manera de crónica, redacto este texto que intenta compartir la experiencia de crear una coreografía que forma parte de una pieza literaria de carácter intermedial. En él incluyo fragmentos de la correspondencia electrónica que mantuve con el autor de la obra.





El poeta chileno Martín Gubbins, interesado en el uso de técnicas intermediales, fue invitado al evento Velocidade: siete actos sonoros en el MUAC, organizado por PoéticaSonora México 2016 y lleom el 9 de octubre de 2016. El artista trabaja constantemente con la reactualización de sus propias obras a través de actos performáticos, lo cual le permite experimentar con las posibilidades de los instrumentos musicales y electrónicos que incorpora en sus piezas. A modo de cierre del encuentro, Gubbins activó su pieza “Primer Soneto”, compuesta de dos partes (“Primer Soneto” y “Segundo Soneto), que incluye palabra/texto, música, danza y video. En su performance, el poeta chileno avivó una mezcla de rimas extraídas de los sonetos de Luis de Góngora mediante su propia voz y con ayuda de un equipo de sonido que le permitía manipular el sonido. En cuanto a la danza que forma parte del poema, cuya interpretación fue realizada por 13 bailarines, hizo una indirecta alusión a los bailes Chinos de Chile, a través de la repetición del movimiento y el éxtasis que éste provoca en los cuerpos de quienes que lo realizan. La música fue sostén de toda la pieza, compuesta de una percusión monótona y constante, que crece al final del soneto, con ayuda de las capas de sonido que el artista va introduciendo paulatinamente, y de la incorporación de una flauta que él mismo toca mientras se desplaza entre los cuerpos de los bailarines y del público. Como parte de la pieza, se proyecta un vídeo en donde las palabras que componen al poema danzan, interponiéndose unas a otras, cambiando de lugar según su ejecución performativa, y acompañan a esta imagen-texto, delgadas líneas que se mueven constantemente en el espacio que compone el área de la misma.



Sobre el proceso de creación de la coreografía para “Primer Soneto”

Para montar la coreografía que haría parte de esta pieza fue invitada la compañía Udâna. Plataforma de Creación Escénica, con la cual he colaborado como intérprete. Dicha compañía de arte escénico está compuesta por artistas de distintas áreas, y los bailarines que la integramos para aquel evento éramos sólo cuatro. Entonces, junto con PoéticaSonora México 2016 y lleom, decidimos lanzar una convocatoria para invitar a más bailarines a formar parte de la activación del performance, ya que éste parecía ser un requisito clave para el poeta, quien buscaba generar un efecto en el público a partir de un cuerpo de baile suficientemente representativo que realizara los movimientos coreográficos con gran fuerza. La recepción de esta convocatoria fue muy positiva y cumplió los intereses de la pieza, ya que las personas interesadas en participar en “Primer Soneto” tuvieron diversos motivos para integrarse: ya fuera desde el deseo mismo de bailar; o por la curiosidad de hacer performance; o con el interés de descubrir la relación que se establecería entre literatura y danza. Recibimos entonces tanto a bailarines, como a estudiosos de la literatura interesados en la danza. Por tanto, los cuerpos en esta puesta en escena mostraban distintas técnicas y estilos de movimiento, diversos matices en sus expresiones, que también revelaban sus propias experiencias somáticas.

Se reunió un total de trece bailarines, lo cual a Gubbins le resultó grandioso y expresó en uno de los correos que mantuve con él durante el proceso de organización:

14 versos tiene un soneto

14 minutos dura la pieza

14 intérpretes en escena [sumándose él mismo]

Todo calza

Esto será memorable.

Para crear la coreografía recibimos algunas sugerencias por parte del chileno: “Mantener la idea de una coreografía monótona, repetitiva, hasta llegar a un momento de trance y mayor desorden final procurando involucrar al público en esta danza”. Como guía para la creación de la coreografía hubo un tutorial del paso base, dirigido por Cristina Pascual; sin embargo, este despliegue coreográfico tiene la posibilidad de inspirarse libremente, siempre y cuando se mantenga una referencia a los Bailes Chinos de Chile, incluso si es, como nos indicó Gubbins, “solo en algún lugar del subconsciente (…) Basta un aire, lo que viene de la monotonía que termina en trance colectivo. Ahí se encuentra lo andino de la pieza, además por cierto del sincretismo europeo-americano”.



De la musicalidad al cuerpo, y viceversa

La tarea fue compleja pese a la libertad que se nos daba para el montaje. Había que atenerse por supuesto a la musicalidad de “Primer Soneto”, que conocimos en primera instancia por una grabación que nos compartió el autor de la pieza. Se escuchaban percusiones y palabras que rimaban, y que reforzaban el efecto rítmico, percutido. El ritmo era constante, casi monótono, con palabras de dos sílabas y pulso a 85 bpm durante los primeros siete minutos del “Primer soneto”. En los siguientes siete minutos de la pieza, es decir, durante el “Segundo Soneto”, éste cambió, dado que las palabras gongorinas elegidas ahora estaban compuestas por tres sílabas, y se agregaba un delay al tambor, de modo que había un pequeño redoble. Así, el efecto producido hacía que la primera parte de la pieza se sintiera trepidante, como si se fuera construyendo, y la segunda parte fuera una confirmación de ese palpitar.

Y bien, ¿qué tenía que decirle el movimiento a la musicalidad del soneto (previamente construido)? ¿Y cómo se comportaba el cuerpo frente a las palabras? Estas eran las preguntas que como bailarines nos acompañaron durante la creación. Para la coreografía se utilizó un lenguaje complejo de movimiento -(característico de nuestra compañía de danza) que incorpora gestos propios del arte marcial Kalari Payattu de la India,  referencias al Kathak (danza clásica de la India) y las espirales propias de las técnicas de danza contemporánea. Con este lenguaje de movimiento, propusimos una coreografía de aproximadamente 32 movimientos que evocaban imágenes de aves, guerreros y armas filosas, una coreografía larga y vertiginosa que se repetía como los engranes de una maquinaria que, con la incrementación de velocidad y algunas variaciones de movimiento y ritmo por parte de los bailarines, llega a la descomposición de este ordenamiento, generando una danza orgánica a través del éxtasis colectivo.



Puesta en escena, arte vivo

El día del evento la experiencia corporal fue nueva y distinta a los ensayos previos, no sólo debido a que era la primera vez que nos encontrábamos a ensayar directamente con Gubbins, sino también dada la gran cantidad de asistentes (con un lleno total en el auditorio del MUAC) que modificaban el espacio contemplado para bailar. No hubo tiempo para practicar previamente con el poeta, sólo un diálogo en el que éste nos contagió su entusiasmo y su convicción de que todo saldría bien. No obstante, la presión ante esta situación inédita para nosotros como bailarines nos exigió una disposición y atención fina a lo que sucedíatanto visual como sonoramente. El resultado fue sorpresivo: una fiesta, tal como una celebración ritual lo requiere. Hacia el final del acto, poco a poco, algunas personas entre el público incluso se fueron animando a bailar, y finalmente ocurrió ese “milagro” esperado: “gente bailando al son de rimas gongorinas durante un recital de poesía”, tal como lo anticipaba el poeta. Esta finalidad de la pieza contrapone el sentido de contemplación al que están sujetos los “deberes” del lector-espectador con el sentido de celebración, generando un espectador activo, capaz de intervenir con su propia experiencia somática en un poema. Es entonces que la condición ritual de esta pieza encuentra sus cauces: por un lado en la recuperación de la oralidad, de lo sonoro de las palabras; por otro, en la participación del cuerpo presente que danza.

Quienes fuimos sido parte del proceso creativo, de montaje de la coreografía y del propio acto escénico nos cuestionamos cómo experimentamos ese “Primer Soneto” de Gubbins, y en concreto, si la coreografía fue en efecto una experiencia poética extendida a través del cuerpo, o si acompañó el poema como una expresión independiente. Queda claro que el poema puede existir con o sin la coreografía, sin embargo, al escucharlo, es inevitable sentirse invitado a bailar, a moverse (un pie, un dedo, la cabeza) al compás del efecto percutido. Pensamos entonces en esta experiencia como un despliegue del poema hacia el movimiento de los cuerpos-vivos en el espacio. La coreografía, por su lado, también podría sostenerse por sí sola; no obstante, carecería del sentido por el que fue gestada y se anularía la doble dirección de información entre voz y movimiento. El cuerpo del poema se encuentra con el cuerpo de baile, y solo cuando los límites entre disciplinas se diluyen, y el cuerpo se desinhibe, surge la danza en el perfecto presente -poético- que el placer del movimiento provoca.



 Marzo 2017, Ciudad de México