El cuerpo de la letra: notas a partir de la secuencia de títulos de Barbarella*


Por Ricardo Pohlenz

*Este texto fue leído originalmente en el Simposio de Arte Sonoro. Memoria y Presente,
el 22 de julio de 2017 en la Casa Rafael Galván






No creo que lleguemos a hacerle justicia a Barbarella, esa gran liberadora de humores y texto, a la que bien podemos confundir o no con una Jane Fonda perdida en el tiempo; podemos quererla recuperar (o recobrarla) aunque sólo sea en lo aparente, invocándola una y otra vez a través de todos nuestros dispositivos nigrománticos (unos más portátiles que otros). Es una experiencia que rodea, por decirlo de alguna modo, a Jane Fonda a lo largo de la película, y que sobrevive a pesar de Vadim mismo (quien parecía empeñado en llevarla a saltos y trompicones). Están los trajes que diseñó Paco Rabanne para Barbarella, el equipo de arte y producción de Cinecittá supervisado por Jean-Claude Forest (autor del comic que inspiró la película) y Massimo Palmieri, el equipo de efectos visuales liderado por Gerard Cogan (quien también hizo los efectos visuales de la serie Fantomas de mediados de los sesenta), la música fue compuesta por el mismísimo George Crewe con Charles Fox y la secuencia de títulos se le atribuye tanto al fotógrafo húngaro Arcady como a Maurice Blinder (quien hacía las secuencias de títulos de las películas de James Bond).

Podría dedicar un seminario entero para revisar los distintos temas que derivan de una secuencia a la siguiente –desde la sexualidad virtual hasta la infancia robotizada – pero me abocaré aquí precisamente a la secuencia de títulos donde Jane Fonda, vestida de astronauta, flota en una aparente gravedad cero que consiguió Vadim para la secuencia al acostar el set en el foro (de tal forma que la pared alfombrada del fondo y el biombo con el cuadro de Serrault están en el suelo) y disponiendo un gran vidrio a media altura con el que provee la ilusión de estar en el aire. En un primer momento no sabemos que se trata de Jane Fonda, vestida como está, de astronauta. Es hasta que se quita los guantes y vemos sus manos que lo sospechamos, se quita entonces la parte posterior del traje, llena de manguera, y luego las perneras. Todavía tendrá que quitarse el casco y eso toma su tiempo: crece la expectativa –la banda sonora ayuda con Bob Crewe cantando The planets all stand still / Barbarella psychadela - mientras un recubrimiento metálico que tiene por dentro del casco desciende poco a poco como un líquido oscuro revelando la cabellera y luego el rostro de la heroína.

La tipografía de los títulos que conformaran las palabras Jane Fonda escapa del interior del traje cuando se quita el casco en un revuelo de moscas o mariposas que van y se ordenan a la derecha. La tipografía que conforma la palabra Barbarella saldrá cuando se quite una de sus mangas y será así hasta que -supongo que por hartazgo o comodidad- entra la lista de actores secundarios –toda ordenadita- por los extremos para diluirse y luego convertirse en una sopa de letras que salta en revoloteo durante un close-up de Jane Fonda, ya completamente desvestida, en una posición casi fetal. Después, durante un full shot, la tipografía de los títulos de David Hemmings escapan de entre sus axilas para expandirse y luego lanzarse sobre su cuerpo en un gesto paradójico que se encima –frenético- para cubrirla. La tipografía de los créditos de Ugo Tognazzi cae literalmente de su cuerpo para hacer lo mismo, sin conseguirlo (lo complica también que sea un medium close-up). Algo semejante pasa con los títulos del comic original de Robert Foster y luego, la lista de guionistas (Vadim deshizo el guion original de Terry Southern con añadidos) ondeando ordenaditos como escolares a la derecha. La tipografía de los títulos de Dino de Laurentis surgen entre el ramo que se forma entre los brazos y su pecho para luego lanzarse contra ella en un nuevo full shot. La tipografía de los títulos de Roger Vadim saldrá entre su senos, durante un medium close up que marca el momento final de la música y la gravedad cero, cuando Barbarella oprime un botón en el suelo. La tipografía todavía hace el intento de cubrir su desnudez antes de desaparecer.

La película fue estrenada en octubre de 1968 en los Estados Unidos, Inglaterra, Italia y Francia y, es, visto en la distancia, un indicador de costumbres, comportamientos, ideales y perversiones que determinaron el apogeo de un momento cultural que estaba por derrumbarse cuando empezó la producción y que había terminado –como sueño- para el momento de su estreno. No me refiero solamente a la represión política que se vivió aquí y en otras partes y que llevaría, de un modo u otro, a la mediatización de lo liberal (palabra cuyo sentido se ha polarizado con el prefijo neo), sino a la ilusión de modernidad y progreso que trajo el espíritu redentor de la postguerra (pura y vil propaganda yanqui) que se vería rota en esos años (un poco como el peso que regresa al cuerpo de Barbarella cuando apaga la gravedad cero) entre las que están, como manifestación y como síntoma, la poesía experimental (que encuentra sus vertientes más importantes entre los situacionistas), los happenings del movimiento Fluxus, las publicaciones sobre arte y lenguaje de diversos grupos de artistas conceptuales y los poetas concretos brasileños, por mencionar sólo a algunos.

Tanto Barbarella como Yoko Ono como el poema de la coca-cola de Decio Pignatari eran historia para cuando me topé con ellos, a principios de los años ochenta, cuando se prefiguraban, todavía de forma mecánica, los formatos en los que acabaríamos por almacenar, ordenar y consumir estos contenidos. Eran historia, además, porque no podían repetirse, después de Barbarella, el camp espacial había evolucionado gracias a George Lucas y los hermanos Scott y la aventura de la poesía experimental había tenido un final abrupto a partir de la publicación de un texto de Derridá  –no sé bien todavía cuál, si ustedes pueden esclarecérmelo se los agradeceré)- a principios de los setenta para convertirse en una referencia documental, una extensión de vida a los ejercicios formales y visuales de principios de siglo que se permitieron las postvanguardias. Hoy, gracias a la pervivencia del arte conceptual, de la cita como obra (el deslinde del deslinde mismo) y las estrategias de apropiación que van más allá del comentario como lugar y representación. En la angustia de un tiempo sin tiempo -para hacer un chiste sobre una fórmula en boga- en donde están puestos todos los lugares sin confundirse, descubro los vasos comunicantes entre el diseño de títulos cinematográficos (de ahí podría derivar hacia otros ejemplos emblemáticos de los años setenta) y la poesía experimental. Un continuo que depende de recursos mecánicos –que de algún modo todavía depende de ellos- para trascender o transgredir un sentido que se pierde más allá de su orquestación (o disposición sincrónica en el tiempo) y sus referentes.

Barbarella se ha convertido en el documento impresentable de una época al que apelamos todavía dado su carácter visionario: podemos reconocer o descubrir el cuadro de los síntomas culturales que nos aquejan en una lectura diacrónica de la película. La poesía experimental ha encontrado un nicho entre disciplinas: un territorio franco en donde un poema no es un poema –en sentido estricto- aunque funcione como tal a partir de recursos y elementos, que van desde la explotación, revisión, derivación o deconstrucción de textos y fórmulas para carteles hasta la grabación y edición de contenidos de audio (jingles, llamadas telefónicas, lecturas de poemas, declaraciones públicas, lo que sea –de manera mecánica o digital- que diga o desdiga, a partir de la deconstrucción y reordenamiento de sus contenidos algo a partir de o en lugar de o a pesar de. Faltará siempre decidir en qué términos un video es un objeto artístico o poético, o la distancia que puede mediar o no entre las palabras y sus significados. En ese sentido, mi poética particular parte de que la palabra es una cosa(1), de por sí, más allá de lo que puede (o se le haga) significar. Se significa o alcanza un sentido, por supuesto, como cualquier otra cosa, en el presupuesto de lo fenomenológico en el que todo es –ahí- de manera simultánea, como algo que está antes o de por sí y que igual dice si lo negamos que si buscamos o le inventamos su sentido. Los títulos que flotan, junto con Barbarella, en la pantalla, son eso, más allá de la función que cumplen, que no deja de ser paradójica. Dicen (o revelan) y desdicen (o cubren) el hecho desnudo de lo aparente –desnudas ellas mismas, siempre al borde de la desarticulación- en la materialidad bidimensional del cuadro. Son parte del conjunto orgánico –insisto- cumplen una función, pero es en esa función que son un excedente, algo superfluo y superficial que dice y contamina más allá de lo que se ve (aunque lo que está de más en la secuencia de títulos no son los títulos sino Barbarella). Sustituye intenciones y juega con el sentido último de los objetos (sea el casco o los lo que sale del casco junto con la cabellera exuberante de Jane Fonda, que la dice y aún, está más allá de ella y de su personaje). El doble texto que se construye con los títulos –el que revela cumpliendo una función y el que cubre como juego semántico y visual- existe como una abstracción, una extensión que cumple esta doble función incluso si se le quitará el contexto (las imágenes) para la que fue construida. Su duración se articula en el tiempo –se repite en el tiempo- sin el desgaste que pueden tener otros objetos, en la inmaterialidad de lo virtual. Y aún, lo que me interesa es su materialidad, eso que es evidente cuando se lanzan a cubrir la desnudez ingrávida de Jane Fonda, quien flota gracias a la materialidad transparente de un cristal donde rueda también –como peso fatal- el casco del que han salido las letras que dicen su nombre. Eso que tiene uno o más sentidos, como Jane Fonda, que se articula o desarticula con o a pesar de ella para nuevas desviaciones y derivaciones.(1)

Así, he improvisado -para ilustrar mejor, caperucita- el siguiente juego de palabras y sentidos que flota y salta como Barbarella y los títulos que la acompañan, en esas desviaciones y derivaciones.



El cuerpo de la letra. El cuerpo flotante de la letra. El cuerpo de la letra como veladura. El cuerpo de la letra como revelación. El cuerpo de la letra como imposición. El cuerpo de la letra como alegoría. El cuerpo de la letra como un lugar en el tiempo y en el espacio. El cuerpo de la letra puede estar aquí y puede estar allá, puede estar aquí y allá al mismo tiempo, puede no estar aquí y allá de la misma manera. El cuerpo de la letra que dice el cuerpo. El cuerpo de la letra que dice cada parte del cuerpo. El cuerpo ilustrado. El cuerpo sin más, despojado de su materia y aún, dicho siempre desde su materialidad. El cuerpo como objeto. La palabra como objeto. El objeto de la palabra y la palabra sin cuerpo. Un juego de palabras que es un juego de objetos que es un juego de cuerpos. O es que es un juego entre cuerpos, entre objetos, entre palabras.



Es lo que escapa, lo que podemos ver en la pantalla, en la repetición, en el loop, es lo que dice, lo que apresamos durante un momento, memorizado como manda, como mantra, escrito con bolígrafo en la palma de la mano, tatuado para estar ahora y no antes, aunque el antes sea el ahora, aunque el antes acabe por ser el ahora, y ese otro antes, escrito en un post-it que has pegado en la frente y que no puedes ver a menos que te pongas frente a un espejo y aún entonces, como todo lo demás que te dice y que se escribe sobre ti en un sinfín de post-its imaginarios, estará al revés.

Es entonces, Alicia, que te digo, en este juego de palabras en inglés intraducible del que me apropio (que entra en contexto en el juego o remedo de lo que es tomar té): ¿uno o dos terrones? ¿uno o dos chichones? En la ritmo y en la rima acabo por sucumbir al localismo. Quién fuera universal, como la palabra, como la cosa.

Y bueno, mejor a callar, y a otra cosa, mariposa.


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(1) Para más referencias. “La palabra es un objeto”, publicado por Blog de crítica el 27 de septiembre de 2016: http://blogdecritica.com/la-palabra-es-una-cosa/

(2) No sé si se trata de una fijación generacional pero está, por ejemplo, la canción que compuso  Scott Weiland sobre Barbarella, las posibilidades de salvación entre la evasión y la enajenación: mandarinas que son convertidas o que saben a frijoles de gelatina y metonimias pop –tan naranjas como las mandarinas- donde pasa de invitarla (a ella, a esta Barbarella a mitad de camino entre lo irreal y la transfiguración) aestar perdidos en el espacio a ver perdidos en el espacio en la ilusión que le confieren los valores de producción a los vicios del tedio doméstico del nuevo siglo.